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张闳博客:愤怒的鼠标

 
 
 

日志

 
 

我的名字叫中国红   

2013-07-02 13:45:00|  分类: 中国红,当代艺术, |  标签: |举报 |字号 订阅

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我的名字叫中国红 - 张闳 - 张闳博客:愤怒的鼠标

我的名字叫中国红 

从色彩学上言之,所谓“中国红”并不存在,它无非是一种最普通不过的红色——俗称“大红”——而已。在传统中国的日常生活中,这种大红的使用是较为普遍的。一方面尤其悠久的历史文化根源,另一方面,也因为这种颜料的原材料(如天然红赭石)较为容易获得,作为原色之一的颜色配置难度低。考古学证据表明,中国人的祖先远在新石器时代,就大量使用含氧化铁红的颜料。

在传统中国民间习俗中,红色是最基本的和运用得最为广泛的颜色之一。由于红色是血液和火焰的颜色,因此,红色在初民那里常常跟祭祀事务相关。血与火的暴力色彩和洁净功能,使人们相信,红色具有祛邪、驱魔的能力。故在民间节庆文化中,红色是喜庆和吉利的颜色。在节日庆典、婚礼等场合,红色的使用更为普遍。如果说,以书法和水墨画为代表的文人传统将黑白美学推向了极致,在黑白之间传达一种虚实相间妙趣和冲淡、宁静,以显示出其高雅和素朴主义的、但也往往近乎枯涩的美学,那么,民间艺术则以他们的剪纸和年画,以大红大绿的热闹和艳俗,来张扬他们生命的热烈和旺盛,作为对文人美学传统的反拨和补偿。红色尤其为中国北方农民所钟爱。艳丽、醒目的红色与北中国灰色的天空和黄色的土地形成强烈的反差,产生出一种令人印象深刻的视觉效果。电影导演张艺谋就深谙这一色彩美学的视觉效果。

在现代中国,红色也是一种核心色彩元素,而且是国家理念的象征。不过,红色成为现代中国的文化象征,却并非基于上述民俗学的理由。今天人们所说的“红色中国”,并不是对历史文化传统的继承和肯定,而首先是一种色彩政治学的产物,它源于一种外来文化,一种曾经徘徊在欧洲大陆,后来落根于俄罗斯的共产革命理念。红色在色彩政治学方面的现代含义,与革命有关。共产革命将这种红色崇拜推向了极致。红色意味着血、烈火、热情、暴力和牺牲,而这一切,正是革命的要素。因此,所谓“红色中国”的象征革命的红色,与传统中国民俗意义上的红色,并不完全一致。当人们称中国为“红色中国”的时候,其所指称的是现代中国的共产革命文化。文学作品中的红色系列(《红岩》、《红旗谱》、《红日》等)在日后则被称之为“红色经典”。革命化的红色,在文革期间被极化,成为一种狂热的崇拜对象,甚至达到荒谬的程度。最极端的例子是,红卫兵为了捍卫红色的正当性和权威性,一度打算把红绿灯的设置颠倒过来,让象征革命的红色成为无产阶级畅通无阻的信号。

红色是毛时代最具特征性的色彩。在追求“全国山河一片红”的文革狂热年代,红色作为美术元素,当然也就无可争辩地成为文革文艺的基准色调。在造反文艺和工农兵美术当中,红太阳、红星、红旗、红袖标、红领巾、红缨枪,乃至与革命大批判的话语暴力相适应的红墨水,等等,凡跟革命和暴力相关的事物,都高频率地出现,构成革命的“圣物”体系,红色则为这物体系的色系提供了基调。文革结束后,虽然官方依然宣称红色为其政治意识形态的主导性的色系,但其色彩的鲜明性则有所减弱,除去官方的政治庆典中依然大红覆盖之外,在日常生活中,红色的政治意识形态性逐渐褪色,或柔和化、粉色化。只有在前几年所谓“重庆模式”的唱红中,红色的政治性似乎有所恢复,但事后人们发现,重庆的红色色调其实有些黯淡,中间多少掺有黑色成分。

但这一切,并不妨碍在后冷战的全球化时代,红色的可消费性被极度开发。21世纪以来,在跨国公司全球贸易的条件下,“中国制造”廉价商品开始在全球铺张,与之相关联的是所谓“中国元素”的文化符号的生产,如中国结、中国印等。在色彩学方面,这种在中国文化中被广泛使用的红色,就很容易被选为代表中国文化色彩特征的颜色。作为一种广泛使用并被赋予国族主义精神内涵的命名,“中国红”这一名称的出现,历史并不太久。在我的印象中,似乎始于北京奥运会前后。奥运前后的文化宣传,广泛使用“中国红”元素,并将其作为一种核心色彩要素。奥运会开幕式总导演张艺谋本人,就是“中国红”符号全球化过程的重要推手之一。张艺谋偏爱使用红色,在他的镜头里,无论是“红高粱”还是“红灯笼”,都将“红色”运用到了近乎文化“图腾”的程度。奥运开幕式上的光影幻象也充满了红色。随后的上海世博会也采用了同样的文化宣传模式和色彩学策略,至关重要的中国馆,即使用“中国红”作为其最核心和最基本的色彩。从这个角度看,所谓“中国红”确实是全球化时代的文化想象的产物。“中国红”的语义含混的命名,刻意模糊了红色在不同时期的象征性和价值内涵,把古典中国和近现代中国笼统地视作一个无差别的整体,这很像是甘阳之流的国家主义文化战略在色彩学上的运用。

当代前卫艺术在某种程度上呼应了这一“中国红”的国家主义化的过程。如同流行音乐界的所谓“红色摇滚”一样,当代前卫艺术,尤其是所谓“政治波普”往往刻意从文革红色美术中借鉴美学元素,红色则是他们最常借用的色彩,其最初的动机是试图通过戏仿和反讽的手段,对其中所浸透的政治意识形态意味加以分解和洗刷,以显示艺术对历史文化和现实政治的介入性和批判力。如王广义就巧妙地运用了革命大批判美术作品中的基本图像和红色元素,将商业符号和政治符号混搭在一起,借以揭示“资本-权力”媾合的秘密。方力钧和岳敏君的人物,在红色的背景中打哈欠和傻笑,给残酷的红色景象带来荒诞、滑稽的效果。俸正杰则把红色元素放到文革后所谓“新时期”的民众的日常生活当中,描绘出一种艳丽、夸张的“新民俗”图景,和谐社会人民看上去很幸福。

但在全球化商业语境下,这些政治波普艺术的批判性甚为可疑。由于缺乏对其讽喻对象之真相的理解力,或缺乏揭示的勇气,许多政治波普总是在用意无意地模糊真相的界限。在材料、色彩等艺术元素之间,缺少了艺术家批判性的立场连接,并不能有效地建立其批判性机制,波普作品越来越多呈现为一种光滑温润的形态。波普艺术在弱化了其反讽性之后,其批判力正在逐步丧失,就好比被拔了刺的马蜂。有时看上去与其说是在批判,不如说是与批判对象之间的狎戏和调情。这一点正与1990年代中期以来普泛的犬儒主义社会思潮相一致。在权力和市场的双重关照下,批判的艺术终于汇入了喧嚣的国际资本市场,汇入了构成国族文化认同的巨流当中。这条混合着氧化铁红、朱砂、爆竹、血污和旗帜等杂物的,被称之为“中国红”的浊流。

 

 (原载《艺术世界》2013.5.  題圖作者:石立峰)

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