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现代木刻艺术的辉煌与困局  

2011-11-09 00:23:00|  分类: 文化理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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现代木刻艺术的辉煌与困局 - 张闳 - 张闳博客
现代木刻艺术的辉煌与困局

 

——纪念现代木刻艺术80周年


中国是木刻艺术的故乡。中国传统木刻发轫于唐宋,至明清渐至鼎盛,鲁迅称其“曾经有过很体面的历史。”但它同时又是一个“无名的历史”。一般而言,传统木刻附属于印刷术,是图书复制技术的一部分,它从来没有成为一门独立的艺术。它的辉煌,主要是由无数身份低微的无名工匠所创造。而现代版画艺术完全是一门独立的艺术,它由艺术家独立构思,并在木板、石板等材料上通过制版和印刷程序完成的艺术作品。

20世纪以来,中国的文艺家致力于介绍西洋艺术,现代西洋版画开始进入中国。尤其是因为一代文豪鲁迅的大力推介,木刻受到了一大批青年艺术家的热爱。1931年,鲁迅等人在上海开办“木刻讲习所”,介绍并出版了包括丢勒、柯勒惠支、麦绥莱勒、蕗谷虹儿、比亚兹莱、苏俄木刻家等在内的西方木刻艺术,为青年木刻艺术家提供了良好学习和创作条件。一门古老而又崭新的艺术开始在中国出现。古老的艺术精神在现代语境下的复活,爆发出新的生命力。

新兴木刻是现代新文化运动的一部分。从它诞生的那一刻起,新兴木刻就积极地介入到现代中国的社会文化生活。新兴木刻不仅为现代中国艺术提供了崭新的艺术形式,也为我们这个时代提供了忠实的记录和再现。八十年来,艺术家们以他们手上的木刻刀,刻录了这个时代的痛苦和欢乐。或犀利,或温婉,或狂放,或纤细,或明快轻灵,或深沉邃远。现代中国版画,既是中西文化交融的产物,又是传统与现代传承和革新的产物。积极地继承,勇敢地创新——这就是版画艺术给我们这个开放的时代的有益启示。

二十世纪三四十年代,是中国新兴木刻的黄金时代。这一局面与其所处的时代密切相关。一些思想激烈、热情奔放的年轻人,在伟大的左翼文化领袖的引导下,掌握了一种相对较为便捷和低成本的艺术工具。对于那些学院和商业占有垄断地位的其他画种来说,新兴木刻尽管处于相对边缘的地位,但它能够吸引地位低微的年轻人。不久之后,历史为这些年轻人提供了比学院和市场更为广阔的大展身手的空间。随着抗日战争的爆发,艺术家的命运与生死存亡的国族命运密切联系在一起。新兴木刻在工具和传播手段方面优势立即显示出来了。

复制性和形制规格较小,这本是木刻艺术的局限所在,但在战争年代,这些特性恰恰成了一种传播上的优势。油画、国画、宣传画等艺术形式虽也可以用于抗战宣传,但单幅绘画传播面有限,印刷传播虽可大量复制,但需要印刷所专门制版印刷,周期长。一把刀,一块板,一瓶墨,几张纸,这些物件就可以构成一个小型的印刷所。在艰苦的战争条件下,木刻艺术不仅成本低,而且传播迅捷。

木刻的表现力也与战争环境相适应。战争状态下,公众更需要的是对意志的激发和鼓励,对于力量的赞美,政治和道德立场也相对简单和明晰。立场分明、非此即彼的价值选择,适合木刻,尤其是黑白木刻。三四十年代木刻艺术的辉煌时期,虽然其题材的可选择范围可能相对较小,战争宣传始终是这一阶段的主要题材和主题,艺术家创作的手段也相对单一,技术也较为粗陋,但由于战争的缘故,这些都是可以被理解和被接受的。战斗的美学更能赢得战争状态下的公众。因此,从某种程度上说,是三四十年代的社会环境,尤其是战争环境,创造了新兴木刻艺术的辉煌。这一辉煌几乎无法复制。

战争时代结束之后,木刻的艺术表现空间开始萎缩。和平年代的审美需求也有了许多的变化,单纯追求“力感”和黑白分明的价值判断的美学,并不能从根本上适应新的时代的需要。战争年代的优势终将被消耗殆尽。如果新兴木刻艺术不能寻找新的题材和新的语言的话,它必将失去公众。在文革期间的大规模“工农兵美术”运动中,木刻的普及率似乎有所提高,其战斗精神也得到了发扬,尽管这种“战斗精神”所带来的更多的是文化和艺术上的破坏。因此,文革期间的木刻艺术影响力的“复苏”,只能是艺术史上的一个例外。

毫无疑问,新兴木刻在八十年的历史中,创造了夺目的辉煌。但近几十年来,在这个时代整体的艺术空间里,木刻艺术显得暗淡无光。它的艺术冲击力和文化影响力都陷入空前的低迷。不仅与几十年前的木刻艺术相比是这样,而且,跟同时代的其他艺术门类相比,也是如此。近年来,版画艺术的发展困局尤为显著。

在我看来,版画艺术的发展面临三重亟待克服的障碍:1,题材上的单调和主题上的滞后;2,表达手段缺乏创造性;3,传播上的局限,尤其是艺术市场的萧条。

在题材和视觉语言上,版画往往是对其他画种作品的追随和移植。即使是在文革那个版画相对比较发达的时期,依然如此。那些表现工农业生产的版画作品,看上去就是类似的油画作品的木刻版。木刻艺术本身的特色和表现力,被油画或国画式的构图方式、笔法和风格所掩盖。这一点,与三四十年代木刻无可替代的、令人过目难忘的艺术风格,不可同日而语。

艺术界普遍承认,相比之下版画艺术家,更坚定地捍卫艺术本体的纯粹性,在纷乱的市场化浪潮面前,更能执着于艺术的独立精神。但从另一方面看,版画家与整个时代生活之间的隔膜也更深,不仅与市场隔膜,也与日常生活和社会文化隔膜。这种隔膜固然保护了艺术的纯粹性,但更严重的危险则在于它让艺术失去了丰沛的时代精神的滋养。曾经强有力地介入生活、在生活世界搏击和战斗的“力”的艺术,难免成为孤芳自赏的雅致小品。固然,雅致小品和战斗的艺术,都是艺术的一部分,但在一个社会生活方式、文化精神都在发生剧烈变动的时代,版画艺术依然保持无动于衷,这与其草创时期的艺术精神可以说是背道而驰。

文革结束后,打破艺术僵局,积极介入新时代生活的美术作品,很少属于版画。比较一下罗中立的油画《父亲》和徐匡、阿鸽的版画《主人》,就很能说明问题。这两幅作品差不多出现在同一时期,而且是那一时期各自画种的典范之作。前者不仅在思想文化上产生了震撼性的效应,而且开启了一个时代的新画风。而后者虽然在表现手段上略有新意,但总体上依然沿袭陈旧的“样板美术”的画风,与一个开放的时代精神相去甚远。陈丹青、艾轩等人在1980年代初的西藏主题系列油画在美术界影响深远,但在袁庆禄、吴长江等人的版画得到再现,却是1980年代末的事情。这个时间差,是否在提示版画与整体艺术之间的差距?

不错,版画界也有诸如广军、董克俊、苏新平、卢治平,以及年轻一代的苏岩声、方利民、孔国桥、刘庆元等为代表的艺术家,试图突破版画在艺术语言上的局限,他们在版画语言变革的尝试方面,作出了大胆而又艰难的尝试,但与其他艺术类型,如油画、雕塑,尤其是观念艺术和行为艺术等相比,版画界的探索性显得滞后而且缩手缩脚。尽管就版画界内部而言,八十年来的变化是明显的,甚至是惊人的。但与其他画种、其他艺术门类相比,和放在整个文化艺术界来看,版画几乎可以说是原地踏步。版画界依然沉湎于昔日的辉煌迷梦当中,自我陶醉、顾影自怜。

在市场化条件下,版画艺术在传播上的局限性是显而易见的。版画的复制性不仅没有优势,反而成为其进入艺术品收藏市场的头号障碍。另外,版画在材质、形制规模等方面,也受到诸多限制。同样毫无疑问的是,市场的真正目标在于最大限度地攫取利润,这不仅与艺术的目标南辕北辙,往往还会损害艺术家的自信心和艺术本身的独立性。但在我看来,这些客观条件的限制,都不是版画拒绝市场的理由。任何形式的艺术,都有其不同的局限性。市场可能是艺术的敌人,但却是艺术必须与之打交道的对手,而且是强有力的对手。艺术在与这种强有力的对手打交道的过程中,能够锻炼自身。在当今全球化市场消费时代,艺术不可能回避市场。艺术必须去主动征服这个市场,才有可能克服它。真正的艺术能够在这场剧烈的搏斗之中变得强大。而一个强大的艺术,市场就不再成其为障碍,相反,被驯服的市场变成艺术传播的强有力的工具。现代版画如果不能经受市场的考验话,它的“新兴”的使命必将就此终结。

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