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张闳博客:愤怒的鼠标

 
 
 

日志

 
 

沙飞摄影中的国族叙事与暴力悖论  

2009-07-15 20:10:33|  分类: 符号帝国 |  标签: |举报 |字号 订阅

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沙飞摄影中的国族叙事与暴力悖论 - 张闳 - 张闳博客

沙飞摄影中的国族叙事与暴力悖论

 

   下面两张照片,都是表现战争题材的经典之作。第一幅是匈牙利著名的战地记者罗伯特·卡帕在西班牙内战时期拍摄的作品。第二幅是沙飞在中国抗战时期的作品。这两幅作品在主题、动机和构图上颇为接近。值得注意的是摄影师的位置。众所周知,卡帕的作品是在士兵中弹倒下的一瞬间近身抓拍,成为照相机快门与摄影师共同完成的对死亡瞬间定格的奇迹。拍下这一瞬间,摄影师的位置必须是在士兵的前方,也就是说,记者需要比士兵更靠近子弹飞过来的方向。沙飞的位置则往往是在拍摄对象的后面或侧面,而且往往远离战斗地点。沙飞镜头下的战争图像,并没有直接的战争场面,只有士兵和民兵的操练、行军、集会、演习等场景。唯一一组表现表现八路军与日军近身“肉搏”的战斗场面,却明显属于“摆拍”。这一位置差异,显示了中国战地摄影师与西方战地记者之间的身份差异和观念鸿沟。

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        罗伯特·卡帕:《士兵之死》                    沙飞:《英勇冲锋》

 

   但是,作为摄影家的沙飞,对摄影作为视觉艺术的表现力有着深刻的了解,他敏感地意识到局限性和视觉符号在资讯传达上的现场感、快捷性以及复制和传播上的便利性等方面的优势,是语言文字符号所无法比拟的。他指出:“它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。”

   将艺术“武器化”,这是非常时期中国知识人的一种较为普遍的选择。在“全面抗战”的号召下,当人们拿起刀枪的时候,知识人则选择自己手上的工具作为武器。作家、艺术家、音乐家和摄影师,都是如此。这一影像理念,确定了沙飞摄影的基本属性——作为国族意识和政治观念宣传的影像艺术。这也决定了它与一般纪实摄影的“求真性”或商业摄影的“唯美性”之间,有着显著的差异。

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      《号角》

 

 

   沙飞的摄影有着政治宣传画式的构图和造型。他善于运用光影技术,造成一种黑白对比强烈的木刻式的视觉效果(如《号角》、《屹立在恒山之巅的八路军哨兵》等)。在形式上,它来自1930年代的左翼美术,而更早的源头则来自苏俄的革命美术。从某种程度上说,沙飞奠定了现代中国摄影艺术的“新华体”的基础,对日后的革命摄影有着重大的影响。他与古元的木刻,王式廓、罗工柳的油画,艾青、田间的诗歌,冼星海、郑律成的音乐,构成了相互阐释、相互补充的关系,共同成为中国革命文艺的直接源头。

   更为奇妙的是,沙飞的摄影反过来又对美术领域里的政治宣传画创作,产生了微妙的影响。上面三幅图的前两幅是沙飞的摄影作品,第三幅是画家陈逸飞的油画作品《黄河颂》。不难看出,陈逸飞的作品几乎就是前两幅照片的拼贴,把照片中的基本构成要素:长城、士兵、步枪、自然背景等,糅合在一起,就构成了一幅经典的政治宣传画。而陈逸飞的《占领总统府》这样的名作,在构图上也与沙飞的《攻克涞源东团堡》不谋而合。

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   《攻克涞源东团堡》的地点为河北浮图峪长城,该处相传为杨家将练兵御番之地。精心选择场地和布置造型,目的是明显的,这一隐喻式的场景,包含了现代中国国族叙事的基本要素。很显然,沙飞试图通过摄影来塑造新的国族灵魂。它与摄影术进入中国的初期的经验路径正好相反。十九世纪后期,当西方人将摄影术带进中国时,曾经遭到强烈的抵制。民众相信这是洋人的妖术,用来摄走国人魂魄的装置。在中国人的意识中,“影”是“形”(身体)的不可分离的部分,甚至是比“形”更具有本质性的生命象征。它甚至就是魂灵的形象。人的魂灵通过影子来显现,一个人将死之际,影子会先行离身体而去。古老的观念赋予影子以身体实体的同等的地位,是生命的核心部分。摄影则仿佛是一种现代巫术。如同传说中的妖术一样,手指一动,让人和事物瞬间停顿、凝固。所不同的是,这种固化只是停留在一个平面上的影像。它让人们联想到志怪小说中的“摄魂术”。

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   而在沙飞及其同时代的摄影家那里,摄影完成了现代的观念转型,它不再被视作“摄魂”的妖术,相反,被改造成为“造魂术”的一种。沙飞时代的摄影与那个时代的其他艺术一道,在重造国族的精神影像。沙飞的一系列作品,共同完成了国族叙事的建构:由长城、古城墙、北方乡村、士兵、民兵等要素构成的,关于一个古老民族在反侵略战争中的视觉形象再现。

   摄影术从它诞生的那一刻起,就与暴力密不可分。战争总是摄影的基本主题。现代中国的摄影师所要面对的,并不只是现实生活的场景,他同时,甚至是首先必须面对的是民族国家的命运。然而,沙飞却以一种极为节制的方式,表现着战争年代相对平和的一面。他总是从背面(而不是正面)去记录战争,只有战争初期少数几张有战争的残酷画面。演出、会议、医生、医院、操练、劳动、前线的非战斗状态,乃至整个大后方的日常生活的场景,占了他的作品的一部分。军人肖像也基本上是表情平静。他试图再现那个时代崇高而又肃穆的一面,或是八路军根据地充满活力而又有秩序的一面。但在没有对立面对比的情况下,这些场面或多或少总有一些静止和苍白,沦为纯粹的对政治的美化和宣传。特殊的政治身份,限制了沙飞的镜头,使他的作品总是停留在日常新闻报道和特写的层次上,缺乏战争摄影的惊心动魄的效果。尽管如此,作为摄影家的沙飞,依然记录了一些真实的历史影像,尤其是“全面抗战”时期的一些真实情况,如晋察冀边区的后方日常生活,国共合作期间的民众和共产党军队的活动。

   正如沙飞小心地与战场的保持一定的距离一样,沙飞的照相机镜头也总是巧妙地规避了战争的暴力的一面。然而,隐藏在图像的背后的暴力逻辑并没有消失。沙飞本人的行为,预示了革命摄影的逻辑指向。他个人的遭遇本身,就是一则奇妙的寓言。如果说,把艺术当作民族革命的武器,是那个时代的艺术家的共同选择的话,而沙飞则把艺术“武器论”推向了一个无可逆转的极端。当镜头无法捕捉敌人的时候,在疯狂的头脑的支配下,虚拟的武器终于退场,代之以真实的武器,直接指向假想的“敌人”。镜头暴力转化为身体暴力。这是沙飞的悲剧,也是现代中国影像艺术的悲剧。

 

2008.12.

 

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在《战争·苦难·知识分子与视觉记忆——“沙飞影像研究中心”首届学术研讨会》上的发言

(载《艺术世界》2009年第6期)

 

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【沙飞小传】

沙飞摄影中的国族叙事与暴力悖论 - 张闳 - 张闳博客沙飞(1912~1950),原名司徒传,广东开平人,中国新闻摄影的先驱者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州,15岁参加北伐战争,1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品,引起广泛震动。1936年12月和1937年6月,分别在广州和桂林举办个人影展。抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者,并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”,在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生,华北军区政治部军法处判处其死刑,被枪决,终年38岁。二十世纪八十年代初,沙飞的家属对该案多次提出申诉,要求再审。北京军区军事法院经数年调查,复审查明:沙飞是在患有精神病的情况下作案,其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决:撤消原华北军区政治部军法处判决。

 

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