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张闳博客:愤怒的鼠标

 
 
 

日志

 
 

桥的梦幻:存在的焦虑与惆怅  

2009-11-15 11:30:10|  分类: 符号帝国 |  标签: |举报 |字号 订阅

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桥的梦幻:存在的焦虑与惆怅 - 张闳 - 张闳博客 

桥的梦幻:存在的焦虑与惆怅

 

    桥梁是建筑史上最伟大的发明之一。桥的存在,首先提示着阻隔的存在。但同时又意味着对阻隔的克服,意味着沟通和交流的实现。当初摩西如果拥有一座桥的话,那么,跨越红海的壮举就会变得轻松自如。

   在桥梁出现之前,道路被水流所隔断,舟船承担了过渡的功能。舟船的漂浮性和摇摆性,固然给航行带来了某种乐趣,但通过舟船航渡的危险性是显而易见的。而桥梁则通过其桥墩、桥台和基础,与大地联系在一起,它的稳定性给人以安全保障。海德格尔称赞道,“它使河流、河岸和大地相互成为邻里。”

   一般而言,这一特殊的建筑是道路的衍生物,它在道路的危机时刻出现,并使面临中断的道路得以延续。但它其形态和功能均不同于一般的道路。桥完全独立于路,构成一个自足和完整的建筑形态。这个架空的人造通道,由包括桥身和桥面的上部结构与包括桥墩、桥台和基础下部结构两部分组成。桥赋予路以飞翔的形态,使匍匐前进的路腾空而起,如同爬行动物向鸟类的进化和飞跃。作为路的变体,桥是对路的危机的拯救,并实现了路的梦想。

   然而,在文艺作品中,桥常常作为惊险情节展开的空间。桥出现在一个危机的节点上,一个空间连续性断裂的时刻。这个偏离存在之中心的地带,有着不确定的、未知的和偶然的特征。桥让两个彼此分离的空间偶然地连结在一起,这一特性与情欲的发生机制颇为接近,因而,桥的主题常常包含着有关情欲的暗示。桥常常成为邂逅或分离的场所。商业电影《廊桥遗梦》、《滑铁卢桥》(《魂断蓝桥》)和《新桥恋人》等,都表达过这一主题。

   在河流或沟壑横亘之处,桥梁超越其上,建立了一条由此及彼的通道。桥梁比道路更加明确地勾画出“彼”与“此”的界限。桥提示了彼岸的存在,诱发了对彼岸的梦想,并且,它可以满足彼岸梦想的实现。或者,至少可以说,桥是一个带有乌托邦色彩的中介物。正是据于此种理由,海德格尔才会赋予桥以深沉的存在论意义——“桥梁以自己的方式使大地和天空、神圣者和短暂者聚集于它自身。”

   但与海德格尔的乐观主义的哲学阐释有所不同,在现代主义艺术家笔下,桥的主题则常常显出另一番面貌。挪威画家蒙克即喜欢以桥为对象。在《不安》中,桥被表现为一个焦虑和梦魇的空间。画面上,人群如同幽灵一般从桥面上通过,表情一派迷惘和焦灼,远处有教堂的塔尖若隐若现,暮色四合,行人却不知将往何方。其情形宛若少年尼采所吟唱过的:“当钟声悠悠回响,/我不禁悄悄思忖:/我们全体都滚滚/奔向永恒的家乡……”相同的情形在《喊叫》、《忧郁》等作品中得到了强化。桥面上的孤独者形象模糊、身份不明的人,在无缘无故地喊叫,或者陷于无边的忧郁之中。蒙克笔下的世界,显露出黄昏景象。轮廓模糊的空间,传达出存在的不确定性和存在者无可名状的本体焦虑。桥,在这里似乎不再意味着连结。它将人群置于悬空状态。它是大地的裂隙处的一个不稳定的黏连物,远离家园的一处令人不安的地带,一个无所依凭的场所。深渊之上,“神圣者”隐晦不明,“短暂者”无家可归。

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蒙克的《不安》

 

   电影《卡桑德拉大桥》把桥所蕴含的危机意识推向了极端。这是一部灾难题材的商业电影,但其中所包含的生存焦虑经验,却暗示着现代人的深层精神危机。一列危机四伏的列车,不停顿地驶向不可知的未来,其终点将是一座深渊之上的危桥——卡桑德拉大桥。大桥并非通往幸福彼岸的通道,而是通往深渊的陷阱。尽管危机在最后一刻得以解除(列车在冲向危桥的一刹那,停住了,列车上的病毒威胁也消失了),但深刻的危机意识和浓重的宿命论色彩,依然难以消除,从中也可以看到基督教“末世论”神学的微弱光芒。

   中国古典艺术中的桥却似乎更接近于海德格尔式的桥的想象。中国古典绘画中的桥,很少表现生活世界的惊险情节。它甚至都没有任何情节性的因素。桥并不作为“此岸”—“彼岸”之间的相勾连的通道,它只是此岸世界的一片景色,是融入天地山水之整体中的一个细小片段,它总是与舟楫、草庐等事物一起,构成静谧孤寂的风景的一部分。诗人马致远的《天净沙·秋思》中描绘一幅有桥的风景:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”尽管有因空间辽远而引发的“断肠”之愁,但不同于蒙克笔下的空间焦虑,桥在中国古典艺术家那里所指涉的乃是一种时间惆怅。桥依然与树木、流水、道路、房屋等一起,构成了可供暂时栖居的处所。水流与桥梁,并不构成空间冲突和对抗,相反,它们只是表达一组貌似对抗的事物之间的差异和对话。水流模拟阻隔,并非真正的隔绝;桥梁也模拟连通。它们只是阻隔和连通的代码。而在小桥与流水的阻隔和连通的游戏中,给诗人及其他生存者带来的是某种情调、乐趣和意境。这种趣味在古典园林中的桥梁艺术达到了极致。园林在一个缩微的空间里,模仿外部世界的山水和道路,并尽量增加复杂和曲折,营造尽可能丰富、广袤的空间。而每一个景物都被高度符号化,成为外部世界之事物的某种拟像。以浓缩的空间来浓缩时间,以对想象中更为丰富的空间的占有,来完成对时间惆怅的克服和超越。

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石涛的山水画

 

   也正因为这种空间的游戏性,即使是桥的断裂,也不成为空间危机的象征,相反,断桥的“残缺之美”,所带来的是一种更奇妙的美学效果。“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。”(陆游:《卜算子·驿外断桥边》)由于桥的断裂,而造成的人迹罕至的结果,形成一种萧条和荒凉的意境,更能激发时间惆怅的情绪。因此,中国古典诗人和艺术家并不热衷于表达坚固的桥、不朽的桥和永恒的桥,相反,而在所有材质的桥梁中,他们更钟情于木桥,即所谓“板桥”。木板桥在古典中国文艺作品中,享有更高的荣耀。木桥的简约和质朴的品质,符合古典中国的诗学理想。“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠:《商山早行》)的情形,被视作一种超迈的意境。另一方面,板桥的脆弱性和易于显露的时间痕迹,也更适合扮演桥在中国空间诗学中的游戏性角色。

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吴冠中的风景画

 

   现代中国艺术很少表现桥,偶有表现,往往是一个较为孤单的存在。习西洋油画的吴冠中、陈逸飞等人,一俟转向表达风景,他们笔下桥也同中国古典绘画中的桥一样,只是整体风景的一部分。

   不过,革命美术在处理桥的主题的时候,试图赋予桥以某种深层含义,尽管革命美术也很少表现桥。古元的套色木刻《桥》,把桥的主题与革命战争联系在一起。革命战士用身体架起通向象征着暴力和胜利的桥梁。桥,在这里不再是一个物质化的建筑物,而是革命战争的辅助设备之一,是被革命者的身体所建构和铺垫起来的通途。《桥》改造了桥的一般意义,并传达了革命时代强烈的空间变革的诉求。这座人工浮桥所指向的目标,并非一般意义上的连结与沟通,相反,它所凸显的是被河流所隔开的对岸之间政治和军事冲突,是此岸与彼岸之间的暴力化的征服与反征服的斗争。对于桥本身来说,也反映了这一斗争哲学。人工的桥与自然的河流构成了尖锐的冲突。桥梁与水流之间,是一种克服与被克服的对抗关系。当然,这种冲突在古元那里,最终是以自然障碍被革命意志所克服而告结束。毫无疑问,随着一场战斗的结束,这座短暂的战斗性的桥梁的命运也将宣告结束。唯有革命美术依然顽强地以入木三分的方式,刻画着深刻的红色记忆。

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古元的版画《桥》

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